Lara De Marco
Pianista
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Cap. 1
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Cap. 1
1
Perché Debussy, Fauré e Ravel?
Motivazioni
 
 
Fauré, Debussy e Ravel sono tre protagonisti dai volti molto diversi della musica francese a cavallo tra il XIX e il XX secolo, momento per la storia della musica di fondamentale importanza, dove l’eredità di quasi tre secoli di evoluzione del linguaggio tonale si confronta con l’esigenza sempre più consapevole di superarlo.
Accomunati da ambiente musicale di riferimento, conoscenze, amici e relazioni di vario tipo, ciascuno di questi tre autori si rapporta al momento di transizione in cui vive in modo assolutamente originale, trovando soluzioni personali a problemi comuni: “Una delle caratteristiche sorprendenti del periodo che va approssimativamente dal 1880 al 1920 è il passaggio con cui il linguaggio armonico comunemente diffuso lasciò il posto ad una prassi individuale, passaggio dapprima lento ed in seguito sempre più rapido. Anche tra compositori affatto contemporanei si giunse allo sviluppo di stili sempre più caratterizzati da un trattamento personale dell’armonia.
L’armonia di Fauré, ad esempio, è spesso del tutto diversa da quella di Chabrier ( … ). Se si sottopongono ad attento esame le opere di due compositori come Debussy e Ravel, che il grande pubblico tende ad affiancare, anch’esse si distinguono chiaramente quanto a linguaggio armonico, nonostante le due caratteristiche comuni ai due compositori.
In un certo senso si può ragionevolmente sostenere che il periodo di quarant’anni [ 1880 -1920 ] rappresenta il climax del « periodo armonico », poiché comprende certamente la maggior parte di quella musica in cui l’interesse dei compositori sembra puntato sulle qualità espressive delle singole armonie, in relativa libertà da considerazioni contrappuntistiche”1.
 
Attraverso l’analisi delle loro opere è possibile notare il progressivo indebolirsi del sistema tonale, che in ogni caso rimane per molto tempo il linguaggio di riferimento ( come linguaggio da adottare o con cui confrontarsi per superarlo ), l’introduzione di soluzioni alternative sempre più ardite e frequenti, e l’adozione di un atteggiamento verso la musica e l’arte in generale che si rivela in un’estetica sempre più lontana dal romanticismo e sempre più vicina al modo di sentire del nuovo secolo.
  
Le tre suite analizzate, Dolly di Fauré, Petite suite di Debussy e Ma mère l’Oye di Ravel, sono destinate al pianoforte a 4 mani anche se hanno subito diversi adattamenti successivi per orchestra, e, nel caso di Dolly e di Ma mère l’Oye2, per il balletto.
La suite di Debussy si inserisce nella tradizione del repertorio a quattro mani per musicisti dilettanti, mentre quelle di Fauré e Ravel si ispirano al mondo infantile.
La scelta è ricaduta su queste tre opere per l’importanza che gli stessi autori e/o il loro pubblico attribuivano alle stesse già dai tempi della loro pubblicazione, oltre che per le possibilità di confronto che offrono appartenendo ad uno stesso genere e essendo destinate allo stesso organico.
Infatti, è nell’ambito della produzione pianistica, ripartita per tutto il corso della sua vita creativa, che l’evoluzione del linguaggio di Fauré è maggiormente percepibile3;  lo stesso autore, in una lettera alla moglie, scrive che “nella musica per pianoforte bisogna pagare in contanti ed essere sempre interessanti. É il genere forse più difficile, se si vuole essere quanto più possibile soddisfacenti ( … ) ed io mi sforzo di esserlo”4.
Per quanto riguarda la Petite Suite, Debussy stesso ne era pienamente soddisfatto, quando, il 1° marzo 1889, la eseguì a casa di Durand con l’editore che l’aveva pubblicata da pochi giorni, e, più tardi, con Dukas ai corsi di Guiraud.
Quanto poi a Ma mère l’Oye, il successo che le arrise fu enorme, tanto in Francia quanto all’estero, e lo stesso Ravel conferma l’opinione5 di un intervistatore secondo cui la suite, soprattutto nella sua versione coreografica, è una delle opere più importanti dell’autore, è anzi un classico della letteratura che ogni musicista conosce6.
 
Queste tre opere sono state scritte in un arco di tempo che copre una ventina d’anni circa: Debussy scrive la Petite Suite tra il 1888 e il 1889, quindi tra il soggiorno a Villa Medici per il primo premio conseguito al Prix de Rome e il ritorno a Parigi; Fauré scrive Dolly tra il 1893 e il 1896, dedicandola alla seconda figlia di Emma Moÿse.
  
Emma Moÿse, che ispirò a Fauré molte altre delle sue pagine più significative degli anni ’90, non ricambiata nei suoi sentimenti da Ravel, sposerà qualche anno più tardi Debussy, il quale scriverà nel 1908, per Chouchou,  la figlia avuta da Emma, i Children’s Corner,altro mirabile esempio di letteratura pianistica per l’infanzia.
Nello stesso anno 1908, Ravel inizia a comporre Ma mère l’Oye, che completerà nel 1910, scrivendone l’anno successivo l’orchestrazione.
 
 
Ho voluto premettere all’analisi vera e propria delle opere dei tre autori francesi, un’introduzione che spiegasse alcune strutture particolarmente rilevanti nel sistema tonale così come erano state codificate dalla tradizione, al fine di rendere più evidente da quali di esse gli autori volessero discostarsi maggiormente, e in che modo.
Senza entrare qui nel dettaglio delle soluzioni adottate dai compositori, vorrei accennare brevemente al risultato che mi è sembrato opportuno trarre dalle analisi effettuate.
 
 
Sono pervenuta alla conclusione che l’aspetto del linguaggio tonale maggiormente “insidiato”  sia la forza risolutiva che alcuni accordi tensivi generano verso la tonica.
Questi accordi hanno subito infatti delle alterazioni che ne hanno limitato o annullato la tensione, affinandoli sempre di più a gradi con funzione plagale.
Gli accordi maggiormente “ colpiti ” sono dunque primo fra tutti il V, seguito dal VII e poi dal III, in base all’ordine di importanza che hanno conseguito come gradi con funzione cadenzale nell’evoluzione del sistema tonale.
Di conseguenza aumentano grandemente l’importanza e le forme della funzione plagale: perché ai consueti gradi con funzione plagale e a tutte le possibili alterazioni che potevano subire, si sono aggiunti i gradi cadenzali  “plagalizzati”, cioè modificati in modo da essere privati della loro funzione originaria.
  
Gli schemi inseriti alla fine dei capitoli si riferiscono ai brani trattati, e rappresentano battuta per battuta la sintassi armonica, la forma, la divisione in sezioni e il riproporsi di frasi o momenti significativi di ognuno dei brani analizzati.
Altri aspetti evidenziati, che siano risultati rilevanti solo per un singolo brano, sono segnalati prima della presentazione del schema relativo allo stesso.
Nelle note ho evidenziato i passaggi ambigui, che si prestavano a differenti letture, o i passi particolarmente significativi allo scopo di questa indagine.
Per quanto riguarda Ma mère l’oye di Ravel, talvolta per comodità di lettura ed esemplificazione ho utilizzato negli esempi la trascrizione per pianoforte solo di Jacques Charlot.
 
 
Ho voluto inserire inoltre dei brevi cenni sull’opera e sull’autore per contestualizzare il brano nell’arco della produzione dello stesso, nella sua vita e nel periodo storico in cui sono state scritte, e le possibili relazioni con altri brani o con influenze stilistiche di diversa provenienza.
 


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